La sintesi additiva
Una utile forma e strategia di sintesi si basa su una applicazione del teorema di Fourier: dato che ogni suono periodico può essere scomposto in sinusoidi, è possibile, tramite sinusoidi – cioè toni puri, privi di parziali – generare un timbro complesso.
Nella sintesi additiva si ricorre quindi a più oscillatori (uno per ogni parziale da rappresentare nello spettro armonico), e ciascuno di questi oscillatori e gli oscillatori nel loro insieme possono essere controllati da modulatori.
In particolar modo, nelle forme più semplici di sintesi additiva, si potrà ricorrere a curve di inviluppo che descrivano e controllino lo sviluppo dinamico sia delle parziali, che del timbro risultante nel suo insieme, e a curve di inviluppo che controllino l’altezza degli oscillatori stessi.
Questo procedimento, se affrontato nel dettaglio, può essere lungo e tedioso, poiché concerne il controllo dei parametri, quantomeno principali, di tutte le parziali di un suono.
Studi I e II
Karlheinz Stockhausen, dopo il periodo trascorso con l’esperienza della musica concreta col GRM e Pierre Schaeffer, per i suoi studi I e II (Elektronische Studie I e II) si avvalse proprio di forme di sintesi additiva, attraverso i mezzi all’epoca a disposizione.
Stockhausen intendeva, in una ottica serialista, strutturare i parametri del suono per la generazione di nuovi timbri, se possibile.
A questo proposito, la sintesi additiva poteva sembrare uno strumento assai adatto al risultato che si intendeva perseguire, proprio per la possibilità di “ricostruire” suoni per mezzo della determinazione dei vari parametri degli stessi attraverso oscillatori sinusoidali.
Tuttavia, è noto che il primo dei due studi, non determinava una efficace fusione delle “potenziali” parziali dei suoni, che quindi venivano sostanzialmente percepite più come elementi separati che un timbro unico.
Il secondo studio, invece, risulterà assai più efficace – anche per mezzo del ricorso a stratagemmi tecnici, incluso quello della riverberazione artificiale – e sarà inoltre, un lavoro basato sul concetto di “composizione mediante gruppi”, in contrasto con il cosiddetto pointillismo dell’epoca.
Il concetto della composizione mediante gruppi si basa sul principio del proporzionamento. Nel caso del secondo studio, tutto ruota attorno al numero cinque.
Come osservato da Richard Toop, negli studi analogici per la musica elettronica di un tempo, si ragionava in termini di cicli al secondo per le altezze, decibel per le dinamiche e lunghezza del nastro per le durate. Tutto ciò era egualmente intensivo in termini di lavoro richiesto, e quindi di principio tutto era disponibile.
La composizione per gruppi consentiva una investigazione sistematica in un territorio sconosciuto, e applicarla consentiva di testare il metodo stesso.
In relazione alla forma e ai materiali di Studie II riscontriamo dunque cinque sezioni principali:
- cinque sub-sezioni per ogni sezione;
- ogni sottosezione ha cinque frasi composte da 1-5 suoni;
- ogni suono consiste di cinque sinusoidi ugualmente spaziate in termini di frequenza, e riverberate;
- questi suoni hanno cinque diverse “aperture”;
- la scala usata si basa sull’intervallo della venticinquesima radice di cinque (una sorta di “semitono largo”).
Stockhausen parte da 100 Hz, e quindi il ventiseiesimo suono si trova a 500 Hz. La scala è proiettata su un totale di 81 gradi, fino a 17200 Hz.
La composizione è strutturata sulla base di matrici 5×5, dove si ha la possibilità di adeguata “distribuzione statistica” dei valori numerici, che si trasferiscono poi nei parametri musicali.
I gruppi, come già per Klavierstücke nr. 2, sono orizzontali (melodici), o verticali (accordali). Se orizzontali, sono legati o separati da silenzi. Se verticali, o cominciano insieme e terminano separatamente, o iniziano separatamente e finiscono insieme.
Per i lavori a seguire, Stockhausen indagherà, ai fini della generazione dei timbri, il rapporto fra il ritmo e il timbro stesso, che costituisce, come indicato in altro contributo, il primo criterio della musica elettronica.
