Si può congegnare una sinfonia perfetta e trasporla in linguaggio cinematografico? Perché “Primavera” di Damiano Michieletto, nelle sale italiane dal 25 dicembre, sembra nascere proprio da questa ambizione. Quella non di illustrare una storia, ma di comporla, orchestrando immagini, corpi e silenzi come sezioni di un’unica partitura.
Senza indulgere in entusiasmi facili, anzi rimarcando ancora una volta l’ottimo stato di salute del cinema italiano, non pare un’esagerazione considerare “Primavera” un film straordinario. Come le sinfonie perfette e immortali. Un film dotato di coerenza narrativa e potenza espressiva. Un film che avanza per movimenti più che per snodi, che organizza il racconto secondo tempi musicali rigorosi.
Ed è in questa architettura che “Primavera” trova la propria forza. Quando procede per variazioni, ritorni, pause, ripetizioni. Come su una partitura, appunto.
Sullo sfondo di una Venezia settecentesca che mescola acqua e terra, ricchezza e miseria, guerra e pace, sensibilità e brutalità, il film scosta delicatamente il sipario e svela uno spazio intimo, appartato e al contempo simbolico. È l’Ospedale della Pietà, che educava le orfane alla musica e vantava un’orchestra di fama europea. Un universo regolato dentro al quale l’orizzonte consentito era davvero minimo. E le fanciulle non mostravano mai il volto. Suonavano, cantavano, sognavano. Perché la musica, prima ancora di essere disciplina, è nutrimento dell’immaginazione. Ma era come se non esistessero.
Qualcuna si sposava. Per conoscere il mondo esterno. Per provare a vivere. Un gesto di passaggio più che di vera e propria libertà.
“Primavera” si concentra però su una deviazione, su un’orfana che non accetta la linea già tracciata.
Cecilia – interpretata da una sontuosa Tecla Insolia, capace di tenere insieme fragilità e determinazione, e opportunamente dosarle – coltiva sogni di ben altra natura. Il violino è tutta la sua vita. A Cecilia non importa l’evasione, ma la trasformazione. Il suo desiderio non è uscire dal recinto per abitarne un altro. Tanto da forzarne i limiti dall’interno, facendo della musica non solo un destino imposto, ma un atto di affermazione.
Ed è in questa tensione, silenziosa ancorché radicale, che il film trova il suo centro emotivo e politico.
A generare il cortocircuito narrativo, innestato con mano esperta nella trama armonica della pellicola, è l’arrivo alla Pietà di Antonio Vivaldi (Michele Riondino).
Un ingresso che non funziona come semplice elemento biografico o storico, ma come principio perturbante, capace di rimettere in tensione equilibri già precari. È attorno a questa figura che la narrazione accelera, devia, si carica di risonanze nuove.
Il merito è anche della solida e convincente sceneggiatura di Ludovica Rampoldi, che riesce nell’impresa non scontata di trasformare un romanzo di forte interiorità come “Stabat Mater” di Tiziano Scarpa (Premio Strega 2009) in materia cinematografica viva.
I fili della trama restano costantemente annodati, ogni passaggio risponde a una necessità, ogni scena trova il proprio posto nella partitura complessiva. Il ritmo, sulle musiche raffinate di Fabio Massimo Capogrosso, è registicamente sostenuto senza forzature, governato con intelligenza, privo di cedimenti o momenti di fiacca. Si lavora per accumulazione e rilascio, alternando densità emotiva e sospensione.
Anche nei passaggi più contemplativi, il film continua ad avanzare, fedele a quella logica musicale che lo struttura dall’interno, nonché all’intento di coniugare ambizione formale e tensione drammaturgica.
A sostegno della regia, la fotografia di Daria D’Antonio si impone come dispositivo narrativo a pieno titolo, capace di lavorare sul colore non in chiave decorativa ma strutturale. La divisione cromatica tra interno ed esterno è netta, pensata, coerente con il senso profondo del racconto. All’interno della Pietà dominano i neutri, una gamma trattenuta che restituisce disciplina, clausura, controllo. Sono tonalità che assorbono i corpi e ne attenuano l’individualità.
All’esterno quei neutri si dissolvono nel rosso degli abiti, un rosso denso, quasi carnale, che segna l’irruzione del mondo e delle sue contraddizioni. È un colore che promette vitalità. E però stride, espone. Tra l’azzurro tenue dei canali e gli altri chiarori, ai margini di una limpidezza volutamente irreale, quasi ingannevole.
La bellezza che seduce, ma non pacifica di una Venezia sospesa tra attrazione e artificio.
I due attori protagonisti, dentro questo scenario a tratti surreale, sono chiamati a un lavoro di sottrazione estrema, intenti a dosare impeto e contegno. Sono entrambi in equilibrio costante, sempre in bilico su quel filo sottile che tiene insieme istinto e costrizione, libertà d’essere e dovere verso un mondo che incapsula, norma, disciplina. Un mondo che separa l’arte dalla vita.
Il loro è un rapporto che si costruisce quasi interamente nello sguardo. I dialoghi verbali cedono il passo a una comunicazione muta, fatta di attese, variazioni emotive, silenzi abitati. È un dialogo potente, che non cerca espressione. Che genera tensione.
E in questo spazio sospeso, vero e proprio non luogo, il film compie il suo salto decisivo dal piano del racconto storico a quello filosofico, esistenziale, politico.
Non v’è carnalità – serve sottolinearlo – nel gioco dei corpi di Cecilia e Vivaldi, che si sfiorano appena, e solo casualmente. La carnalità è tutta traslata sul piano musicale. Laddove prende forma il desiderio, si concentra l’energia vitale che non trova sbocco altrove.
La musica diventa così essa stessa corpo, linguaggio, atto. Tanto da condurre Cecilia alla scelta radicale di perdere tutto, in nome della libertà. Un gesto non romantico, sia chiaro. Un gesto necessario.
Attorno ai due protagonisti ruota un cast davvero solido. Andrea Pennacchi, Fabrizia Sacchi, Hildegard De Stefano, Cosima Centurioni, Federica Girardello, Rebecca Antonaci, Chiara Sacco, Valentina Bellè e Stefano Accorsi contribuiscono a tessere con precisione chirurgica la trama di una rinascita che non elude inciampi, o cadute.
I personaggi secondari diventano, così, forze in campo. Sono argini, specchi, resistenze, talvolta acceleratori del cambiamento.
Ed è anche attraverso questo coro che il film apre una riflessione profonda sul ruolo della donna, ieri e oggi. Perché “Primavera” non si limita a raccontare un’emancipazione individuale, ma mette in scena la fatica dell’affrancamento, il prezzo da pagare quando una donna tenta di sottrarsi a un destino assegnato. Quando ogni deviazione dal percorso prestabilito genera perdita, isolamento, conflitto.
C’è il rifiuto netto da parte di Damiano Michieletto di qualsivoglia semplificazione. C’è la volontà, piuttosto, di riconoscere che ogni rinascita attraversa sempre il rischio, la frattura, la scelta dolorosa. E non v’è slancio senza la fatica di lasciare andare il passato, le speranze vane, le direzioni irrisolte di quei venti che non importa più da dove e verso dove soffino.
E chissà che Cecilia non custodisse già dentro l’anima, proprio mentre lasciava andare la sua rosa dei venti, le note di quella “Primavera” che Vivaldi aveva scritto, ma che lei, fino a quel momento, non aveva mai davvero ascoltato. Non solo come musica, ma come possibilità.
Lì si interrompe la storia. Lì sembra cominci la vita.
