Le funzioni del Presidente della Repubblica Italiana scorrono nella sequenza di apertura del film “La grazia”. Un istante dopo subentra l’uomo, che incede verso un portasigarette. Ci si appresta alla debolezza di nascosto, sui tetti battuti da un vento senza sosta che scuote, logora, degrada, riassegna al cielo ogni cosa.
Il primo fotogramma sul presidente Mariano De Santis rivela l’altra faccia di Jep Gambardella. Non sai ancora cosa ti attende, ma avverti subito che questo Toni Servillo — sulla maestosità del quale si potrebbe discutere a lungo — non è quello di A far l’amore comincia tu. Glielo si legge negli occhi.
Qui la brezza ha già sottratto il superfluo, la forma. Qui rimane l’anima, attraversata da un dolore non meno inessenziale dell’apparenza, della bellezza, del vuoto. Occorre solo liberarsene.
Così Paolo Sorrentino, che dell’essere umano intercetta le sfumature più tenui tra le tinte forti della giostra su cui, nostro malgrado, tutti saliamo, consegna stavolta l’esiguo lasso di tempo dei bilanci, delle decisioni all’ultimo minuto, del recupero che è estremo rendez-vous con te stesso. Dopo il quale o si libra nell’aria o si muore.
È un tempo che esige la rappacificazione con il passato. Ed è, insieme, un tempo senza futuro. L’intercapedine dell’esistenza nella quale Sorrentino lascia si insinui l’agire di un uomo come tanti, investito di un ruolo che è soltanto l’iperbole cinematografica di un’anima.
Che Mariano De Santis sia chiamato a pronunciarsi su questioni altrettanto sproporzionate rispetto all’angustia delle sue debolezze e ossessioni diviene lo stratagemma più efficace per toccare temi universali e, al contempo, cogliere l’uomo nella sua intimità di pensiero, con riguardo giudizioso e struggente consapevolezza. Ché qui il protagonista non smette un attimo di pensare. Pensa rivolgendosi alla moglie che non c’è più. E, così facendo, parla a sé stesso.
Si racconta — o tenta di farlo — quella verità che il diritto gli aveva recapitato da una prospettiva particolare. Particolare e distante. Una verità che ora è lì, a un passo. Negli occhi di un cavallo che muore, nella mano di un’amica posata sulla sua, al cospetto della quale le parole impallidiscono, nella vita che i figli provano a sfangare finché sono in tempo, in una lacrima senza gravità che induce al sorriso, nella colpa che chiede grazia, nei giorni che devono per forza appartenergli.
“La grazia”, distribuito da Piper Film e nelle sale dal 15 gennaio, si configura pertanto come l’ennesimo trattato filosofico in forma cinematografica di Paolo Sorrentino, un’opera esplicitamente inscritta in una prospettiva esistenzialista. Il film interroga con rigore il senso dell’essere, declinando i concetti di libertà e responsabilità lungo una traiettoria segnata dalla nostalgia, dallo scorrere inesorabile del tempo, dall’oblio e dalla persistenza ambigua del ricordo.
La messa in scena traduce queste tensioni in una grammatica visiva riconoscibile. La linea di demarcazione tra gli opposti è netta, quasi dogmatica, come i frequenti tagli a metà dell’orizzonte a separare e ordinare i piani dell’inquadratura. Ed è in questi confini che Sorrentino ripone il desiderio di chiarezza, l’aspirazione a una verità che resta sempre parziale, intravista ma mai pienamente afferrabile. Il cinema si trasforma così in spazio di sospensione, in cui la forma non illustra il pensiero, lo mette piuttosto in crisi.
Toni Servillo lavora per sottrazione, con una precisione quasi ascetica, muovendosi entro i perimetri di una complessità che non ha mai bisogno di essere esibita. La sua interpretazione procede per scarti minimi, per impercettibili variazioni di tono e postura, nel tentativo di ghermire, tallonandola con garbo, una pace dell’anima che coincide anzitutto con la leggerezza, intesa non come superficialità ma come rarefazione del peso dell’esistere.
Il film articola questa tensione in un costante gioco di forze contrapposte. Da un lato il vento che scuote giacche e tappeti rossi, elementi spettacolari che tradiscono la fragilità della forma e l’instabilità del ruolo. Dall’altro un desiderio profondamente umano di oltrepassare le cose, il dubbio, la contingenza, di smarcarsi dalla necessità di sostenerne continuamente il peso.
Servillo incarna questo attrito senza enfasi, lasciando che il corpo diventi il luogo in cui il conflitto si deposita e si esaurisce, conferendo al personaggio una densità silenziosa che trova senso proprio nella rinuncia all’eccesso.
L’interrogativo che attraversa il film — di chi sono i nostri giorni? — non è una semplice domanda filosofica, ma il dispositivo drammaturgico che ne sostiene l’intera architettura. Il libero arbitrio viene messo sotto pressione, costretto a mostrarsi nella sua doppiezza più radicale. Ogni scelta richiede di essere sollecitata, forzata, come se la coscienza avesse bisogno di urti per emergere. È una domanda che incrina, che destabilizza, e che il film colloca con lucidità nel corpo istituzionale di un Presidente della Repubblica in pieno semestre bianco, figura teoricamente solida, quasi inespugnabile.
Eppure, chiamato a decidere sulla vita e sulla morte, a concedere grazia o a negarla, il personaggio è obbligato a un processo inverso, dal “cemento armato” del ruolo alla polvere dell’uomo.
La regia insiste quindi sul progressivo svuotamento dell’autorità, fino a lasciare il protagonista esposto all’aria, al vuoto, al dubbio, all’impossibilità di una risposta definitiva. Ed è esattamente in questa sospensione che “La grazia” diviene lieve tocco, forza incontenibile.
Il cast che gravita attorno a Toni Servillo non è soltanto di livello straordinario, ma appare soprattutto in perfetta consonanza con l’universo sorrentiniano, frantumato e lirico come pochi altri nel cinema contemporaneo. Da Anna Ferzetti, che restituisce una figlia irrigidita, trattenuta, interiormente rotta, a Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Roberto Zibetti, Rufin Doh Zeyenouin, fino a Milvia Marigliano nei panni di Coco Valori, figura di controcanto, innesto glamour e necessario scarto ironico, ogni interpretazione contribuisce a modulare il tono complessivo del racconto. Anche i personaggi che restano ai margini del primo piano narrativo partecipano con precisione al disegno d’insieme. Sono ingranaggi calibrati di un meccanismo espressivo che funziona proprio grazie alla loro esattezza.
La fotografia di Daria D’Antonio si impone per sontuosità ed equilibrio, capace di restituire agio e profondità anche agli spazi chiusi, che respirano come architetture mentali prima ancora che fisiche. È un impianto visivo che sostiene e amplifica l’eleganza formale, ormai cifra riconoscibile della regia di Paolo Sorrentino, fungendo all’occorrenza da contrappunto al dramma. La luce non enfatizza, ma ordina, semplificando la complessità del reale, ridefinendo i contorni della finzione, rincorrendo le sfumature emotive.
In questo quadro, il colore assume valore pienamente metaforico. Lo esplicita la riflessione del Presidente mentre scruta, annusa, sfiora il guardaroba della moglie. I colori diventano indice esistenziale, rivelano posture interiori, angolazioni dello sguardo sul mondo. È attraverso tali opposizioni — cromatiche, emotive, sonore — che si articola la poetica sorrentiniana, fondata sul conflitto degli estremi.
E su questo imprescindibile, ancorché equivoco, fronte degli opposti si consuma l’intera traiettoria intima di Mariano De Santis, figura scissa e irrequieta, strattonata dal rap di Guè Pequeno e insieme protesa verso una musica interiore mai pacificata. La colonna sonora interviene come elemento di frattura. Allora spezza, stride, divora l’immagine, negando qualsiasi funzione decorativa e assumendo invece un ruolo critico, destabilizzante, coerente con l’idea di cinema come spazio di tensione irrisolta.
Un filo sottile sembra legare l’intero genere umano sul limitare dell’esistenza: una libertà improduttiva, quasi residuale, di cui nessuno sa davvero che farsene. È una libertà che, osservata dal tempo in cui il desiderio si affievolisce, quando il sogno cede al torpore della preghiera e il ricordo diventa unico appiglio alla vita, si condensa nell’aspirazione a una tregua, a un fluttuare privo di gravità. Non tanto un atto, quanto uno stato.
Da qui la domanda, inevitabile e solo apparentemente retorica: se non è poesia, cos’altro può essere la libertà?
E nel cinema di Sorrentino la libertà è sempre poesia. Si manifesta spesso per contrasto, immersa in un mondo che applaude senza ascoltare, sorvegliato da apparati tecnologici e rituali di potere. Dai robot sentinella alle giovani donne adulanti, dal canto corale degli alpini sfocato dagli anni, alla fedeltà dei corazzieri, all’eleganza funzionale dei segretari.
Perché la vita non è un progetto né una promessa. La vita è semplicemente quel che accade. E in questo flusso continuo, insieme travolgente e anestetizzante, la libertà è inoltre presa di coscienza estrema. Non coincide con la possibilità di scegliere, ma con la lucida accettazione che, nonostante tutto, i giorni che attraversiamo continuino ad appartenerci.
Struggenti e strani. I giorni, come la vita stessa, come l’amore e come i ricordi. Come tutto quello che sempre si veste di malinconica ambiguità.
“La grazia” è un’opera di rara bellezza formale e concettuale, capace di trasformare l’eccesso in misura e la riflessione in immagine. Un cinema che non consola né assolve, ma accompagna lo spettatore dentro una meditazione sul tempo, sulla libertà e sulla fragilità dell’esistere, lasciando dietro di sé una traccia persistente, fulgida, dolorosamente necessaria.
