In un precedente intervento, abbiamo riassunto alcuni aspetti salienti del pensiero di Edgard Varèse, che vedeva il suono come materia vivente, e la composizione come prodotto di un processo.
A questo proposito, in questo contributo, andremo a vedere alcuni importanti elementi del pensiero di uno dei fondatori dello spettralismo: Gérard Grisey.
Grisey descriveva la musica come il divenire dei suoni: i differenti processi di mutazione di un suono in un altro suono, o di un insieme di suoni in un altro insieme di suoni. Ciò che conta è dunque la storia del suono: dove va; da dove viene.
I suoni sarebbero fasce di forze orientate nel tempo: non esistono suoni fissi; la natura propria del suono è di essere infintamente mobile e fluttuante.
Sarebbe desiderabile o auspicabile, diceva Grisey, una ecologia del suono, come scienza nuova da offrire ai compositori. Una migliore definizione del concetto di suono dovrebbe tenere in considerazione l’energia che lo attraversa, e il complesso tessuto di relazioni che tutti i parametri del suono generano.
Le differenze o l’assenza di differenze, qualificano l’intera percezione.
Infatti, la nostra percezione è relativa: si fonda su una continua comparazione fra ciò che si percepisce e ciò che si è percepito o che è virtuale, perché presente nella nostra memoria.
Il compositore, secondo Grisey, dovrebbe agire non più sul solo materiale, ma sulla vita, sulla distanza che separa un suono da un altro suono.
Grisey forniva,quindi, “tre epiteti” per descrivere l’estetica che stava dietro alla sua musica: differenziale; liminale; transitoria.
Musica differenziale
Tale musica sarebbe differenziale, perché cercherebbe di integrare tutte le categorie di suoni rilevandone le qualità individuali, ma evitando la “gerarchizzazione” e il “livellamento”.
Il pensiero va alla musica tonale e alla musica dodecafonica e seriale: al posto di determinare gerarchie fra relazioni di suoni o un egualitarismo fra gli stessi, ciò che rivelerebbe sarebbe appunto individuabile nel saper riconoscere le differenze.
Al posto del dualismo consonanza-dissonanza, sarebbe opportuno ricorrere al concetto di rugosità di un intervallo.
La dissonanza non è culturale, è un fenomeno in sé: ciò che è culturale sono gli attributi che gli vengono dati e l’uso che ne consegue.
Il percepito viene inserito in una rete relazionale per far emergere le sue qualità intrinseche.
Grisey introduce, in relazione all’aspetto differenziale della musica, il concetto di grado di prevedibilità, o per meglio dire, di preudibilità, che ha proprio a che fare con i meccanismi della memoria e della sua erosione e il valutare e riconoscere le differenze fra i suoni stessi.
Musica liminale
La musica di Grisey, sarebbe inoltre liminale, perché si applica a dispiegare le soglie dove avvengono le interazioni psicoacustiche fra i parametri del suono. Fra questi, è ad esempio noto il fenomeno del battimento: due frequenze molto vicine, la cui differenza è inferiore ai 20 Hz, determinano una percezione di pulsazioni; se sono più distanti di 20 Hz, si agisce sul parametro timbrico perché si ha la percezione di suoni aggiuntivi e differenziali.
La sensazione di altezza è funzione dell’intensità, della durata e del timbro (esperimento di David Wessel). L’apprezzamento del timbro è funzione della durata e dell’intensità, e così via.
Gli strumenti musicali tradizionali resistono naturalmente alla fusione in un unico suono. Per realizzare una sintesi strumentale, Grisey ha fatto ricorso ad alcuni spettri naturali (armonici od inarmonici) le cui parziali sono composte da strumenti diversi, usando una scrittura non temperata – ricorrendo quindia quarti ed ottavi di tono (armonia di fusione).
Musica transitoria
Grisey parla infine di transitorietà. La natura del suono è transitoria per definizione, e proprio il dinamismo del suono inteso come campo di forze e non come oggetto morto sta alla base della transitorietà stessa, per poi sublimare la materia a beneficio del puro divenire del suono.
Con una nascita, una vita e una morte, il suono ricorda, diceva Grisey,
“un animale: il tempo è sia la sua atmosfera che il suo territorio”.
Fra le categorie formali basate sul concetto di transizione, il compositore individuava, ad esempio, la transizione per miscelazione e il cambio di scala, dal mondo microfonico a quello macrofonico.Grisey si spinge oltre, e afferma che oggetto e processo sono analoghi: l’oggetto sonoro non sarebbe che un processo contratto, e il processo un oggetto sonoro dilatato.
All’ultima parola di Varèse (immaginazione), Grisey aggiungeva l’emozione, che in fin dei conti crea la forma musicale tale e quale come viene percepita.
La musica sarebbe crocevia di delirio e struttura: “la musica”, per dirla con Pitagora, “è numero e dramma”.
