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Opera, tecnologia e musicologia

Tempo di lettura: 3 minuti

Nell’ottica di interpretare il presente, Edgard Varèse dichiarava che “funzione dell’arte è vivere e farsi portatrice di ciò che vive”(Edgard Varèse, il Suono Organizzato – scritti sulla musica con prefazione di Giacomo Manzoni, ed. Ricordi-LIM, 1970).

La tecnologia applicata al suono rende possibile ricreare modelli, liberamente plasmabili a seconda delle esigenze, di strumenti previsti in partitura.

Esistono numerose possibilità: dal campionamento (registrazione di una sorgente sonora mappata su uno strumento digitale), che costituisce una “fotografia” di un evento sonoro, riproposto e ripetuto tale e quale o plasmato in alcuni suoi parametri, alle più svariate tecniche di sintesi (creazione artificiale dello spettro sonoro per mezzo di vari strumenti).

Nel caso di utilizzo di tecniche di sintesi, occorre analizzare tutte le caratteristiche del suono da riproporre, e attuare una o più strategie fra quelle possibili. È una soluzione relativamente più impegnativa ma che consente una flessibilità di resa incomparabile.

Vediamo dunque come l’uso di tecniche elettroniche, unite a valutazioni musicologiche, possano venire in aiuto.

Madama Butterfly e i “toni vivi”

Madama Butterfly lascia aperti diversi spiragli interpretativi in relazione ad alcuni strumenti previsti in partitura.

Per quanto tale lavoro faccia dei richiami di natura “esotica” – ad esempio, uso di scale pentatoniche e, come vedremo, forse di strumenti giapponesi – non sposa direttamente alcuna concezione specifica della musica asiatica.

Non ci possiamo tuttavia esimere dal dover valutare le caratteristiche proprie delle opzioni che ci sono offerte da un’attenta analisi della cultura giapponese, consentendoci conseguentemente di tenere a mente, almeno in parte, il principio diffuso nell’ambito asiatico di “toni vivi”: ogni singolo tono è un’entità musicale in sé e il significato musicale risiede intrinsecamente nei toni stessi, come spiegato, in relazione alla musica di Edgard Varèse, da Chou Wen-Chung in Asian Concepts and Twentieth-Century Western Composers (The Musical Quarterly, Vol. 57, N. 2 Apr. 1971 pp. 211-229).

Tale concezione, si riflette, naturalmente, nell’ambito proprio del timbro.

Nella scrittura di Giacomo Puccini non vi è espressione del suono come “materia vivente”; tuttavia, tramite gli elementi esotici inseriti, una riflessione musicologica attuale connessa al sound design può essere posta in essere in modo musicalmente e drammaturgicamente efficace.

Fūrin

Diversi sono gli elementi di particolare interesse individuabili nella partitura della Madama Butterfly. Fra questi, ai fini del nostro approfondimento, citiamo il caso più semplice: i “Campanelli Giapponesi”, nella scena del matrimonio fra Cio-Cio-San e Pinkerton, nel primo Atto.

I campanelli giapponesi eseguono delle diadi a intervallo di terza maggiore (DO-MI).

Kolberg produce un tipo di campanelli giapponesi, le cui altezze sono a suoni reali, sulla scia, ad esempio, di quelli già usati da Mascagni per Iris.

Tuttavia, una possibile interpretazione delle intenzioni di Puccini ci potrebbe condurre ad associare tali campanelli ai fūrin, piccoli campanelli eolici giapponesi il cui materiale varia dalla ghisa al vetro.

In tal caso, si tratterebbe di strumento traspositore, il cui suono sarebbe all’ottava superiore.

In relazione alle altezze, nella tradizione Italiana, si tende a sposare la soluzione proposta da Kolberg, mentre nei paesi di lingua Tedesca e in America, sembra che vi sia una propensione ad eseguire la parte dei campanelli giapponesi come strumenti traspositori.

Venendo dunque alla realizzazione del suono, il modello base è ottenibile da un impulso di rumore bianco processato in sintesi modale da un banco di filtri passa-banda risonanti. Si procede quindi, in vista della realizzazione del modello, allo studio dei modi di risonanza dei campanelli. In parole povere, dal rumore bianco – segnale aperiodico comprendente tutte le frequenze nello spettro udibile alla medesima ampiezza – si filtrano selettivamente delle frequenze, che vengono rese risonanti. L’inviluppo dell’ampiezza del rumore dovrebbe essere analogo a quello di un impulso da percussione.

Con riferimento al timbro dei campanelli, si dovrebbe tendere a prediligere le armoniche pari, senza tuttavia tralasciare un misurato elemento di inarmonicità e l’evoluzione dell’inarmonicità stessa nell’ambito della durata – che rientra a pieno nel concetto di “tono vivo” già enunciato, anche se la funzione musicale in partitura è più coloristica e caratterizzante che musicalmente significativa in sé. Conseguentemente, particolare cura deve essere prestata all’inviluppo delle parziali e delle loro relazioni, oltre a quello generale proprio del suono inteso nel suo complesso.

La sintesi generalmente intesa è un potente strumento nelle mani delle esigenze di produzione, poiché non solo consente di ricreare i suoni necessari, ma di plasmarli con precisione in relazione alle istanze del direttore d’Orchestra, nell’ambito della singolarità della produzione in essere.

Di Luca Bimbi per NDS: Opera e tecnologia.

Scritto da

Autore, docente, sound designer e ingegnere del suono, si occupa professionalmente di disegno sonoro per il teatro d’Opera.

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